Režisierių Andrių Arutiunian kalbina Jogintė Bučinskaitė
Tavo filmą „Baigties trauka“ (2024) pavadinčiau kantrybės pratimu. Laikais, kai vis sunkiau sutelkti dėmesį, kai blaškantis telefonas mus verčia nuolat į jį žiūrėti, tokia disciplinuojanti kinematografinė patirtis, viena vertus – didelis iššūkis, kita vertus – meditatyvi gilaus žiūrėjimo praktika, dovana. Ar galima sakyti, kad Tavo filmas yra kaip priešnuodis šiuolaikinei stipriai fragmentuotai kultūrai?
Priešnuodžiai reikalingi kaip ginklas prieš nuodingumą, o fragmentacija man niekuomet neatrodė toksiška. Priešingai, greitėjanti laiko pajauta mūsų šiuolaikybėje atveria daug perskyrų ir plyšių, kurios mano manymu ypač kine leidžia žaisti su daugialypėmis, viena kitai prieštaraujančiomis ar papildančiomis prasmėmis.
Tavo darbas įkvėptas kanadiečių menininko Michael Snow eksperimentinio filmo „Bangos ilgis“ (Wavelength, 1967). Tai – struktūrinio kino (angl. structural film) klasikos pavyzdys, kurio forma paremta nuosekliu lėtu priartinimu. Kamera beveik nejudėdama „keliauja“ per patalpą – nuo vieno kambario galo iki sienos prie lango, ant kurios kabo jūros nuotrauka. Savo filme šią metodologiją skoliniesi fiksuodamas prieš 20–30 milijonų metų susidariusius Kaukazo kalnus. Mano nuomone, filmo struktūrą ir trukmę perkeli į papildomą prasminį ir estetinį lygį. Kodėl pasirodė prasminga pasiskolinti radikalią Michael Snow filmo formą ir pritaikyti ją būtent šiame kraštovaizdyje?
Apie Wavelength svarstau ne kaip apie filmą, bet kaip apie protokolą, daugiabalsę partitūrą laikui. Balsai šiame filme pasigirsta atskiruose individualiuose registruose. Tereikia prisiminti „žymiąją“ mirties sceną, kur staiga sukniumba mums visiškai nepažįstamas asmuo, ar vientisa linija aukštyn keliaujančią sinusoidinę garso bangą, kuri ir sudaro visą filmo garso takelį. Tačiau polifonija tuo ir įdomi, jog kuria tam tikrą keistą, laikiną darną, kuri tuo pat metu pati užtikrintai pripažįsta savo trapumą.
30 milijonų metų senumo kalnai Armėnijoje pasirodė kaip tinkama veidrodinė inversija, filmą perkeliant iš Vakarų minkštosios galios centro Niujorko, kuriame ir filmavo Snow, į periferinius, primirštus Kaukazo kalnus. Kita vertus, kalnai diktavo ir priešingą kameros judesį, ją perkeliant iš 24 metrų buto Soho rajone į dviejų su puse kilometrų ilgio kanjoną Džermuke. Filmas prisipildė visai kitų balsų – saulės ir debesų judesio, vabzdžių, gyvių, paukščių, bei vėjo kedenimo.
Šis Tavo filmas neišvengiamai siejasi ir su amerikiečių filmų kūrėjo Jameso Benningo kino praktika. Jo kraštovaizdžio studijos glaudžiai susijusios su laiko tėkme ir istoriniu vietovės kontekstu. Sutampa ir tai, kad jo filmuose gausu socialinių ir politinių nuorodų, žmogaus poveikio ir aplinkos „užkrėstumo“ refleksijos. Smalsu, ar Tavo filmo atveju pirma atsirado kraštovaizdis, ar problematika, kuriai ieškojai tinkamiausio apvalkalo? O gal pirmas atsirado garsas?
Filmuojamą kraštovaizdį pamilau lankydamasis savo dėdės Ararato kaime. Iš šito žemės lopinėlio atsiveria vaizdas į priešistorinės upės vagą, kuri ir tapo viena iš pagrindinių filmo veikėjų. Filmuojant supratau, kad šios uolienos pilnos pareidolinių dievybių vaizdų – mineralų šypsenų ir niūrių žvilgsnių. Tad vaizdas, filmuotas berašant filmo dialogus, pradėjo pintis su fikciniais ir spekuliatyviais rašymo būdais pamažėle vienas kitą intoksikuodami.
53 minučių filme tarpusavyje šnabždasi dvi zoroastrizmo dievybės Hārut ir Mārut. Šios chtoninės būtybės Tavo filme įgyja Žemės ir žmonijos sąžinės balso vaidmenį. Iš tūkstantmečius, arba kaip sakoma filme „tik vieną dieną, tik visą gyvenimą“ trukusio miego, jas prikelia artilerijos ir kasybos triukšmas. Iš esmės – galios ir paikos žmogaus užgaidos plėstis ženklai. Šią beprotybę įgarsini apsimiegojusių dievybių kliedesiais, kuriuos nepaprastai talentingai, su didele klausa kalbai pavertei poetika apie mirtį, laiką, amžinybę ir trapumą. Kuo rėmeisi rašydamas šį spekuliatyvų dialogą?
Hārut ir Mārut kilmė labai įdomi, pirmąkart apie juos perskaičiau straipsnyje apie Korano istoriografiją, kuriame svarstyta, kaip šiame Islamo religiniame tekste atsirado dvi būtybės armėniškais-zoroastriškais vardais. Hārut ir Mārut yra dažnai apibūdinami kaip puolę angelai, kurie už savo erotinius nusižengimus yra pasmerkiami amžiams kabėti aukštyn kojomis Kaukazo kalnuose. Tačiau bekabėdamos, pirmąsias savo demoniškos karjeros dienas žengiančios būtybės pradeda dalintis angeliškosiomis paslaptimis su žmonėmis: moko juos magijos, atskleidžia,kaip virti alkoholį ir gamintis kvepalus, aiškina, kaip įtikinamai pasakoti istorijas, kurios nėra teisybė. Kitaip tariant, išmąsto pačią fikciją.
Šios dvi veidrodinės dievybės kilo iš seno zoroastrizmo papročio garbinti augaliją ir vandenį kaip atsinaujinimo ir amžinybės personifikacijas. Ilgainiui jos tapo Hārut ir Mārut prototipu, įgavo savo armėniškus vardus. Beje, mano pavardė taip pat originaliai turėtų būti rašoma Harutyunyan. Perkeltos į kitas religines tradicijas jos sumenko ir išliko tik savo dekanonizuotoje demonų formoje. Tad filme jos kalbasi lyg būtų prabudusios laike, kuriam jau nebepriklauso, o ir jis nepriklauso joms. Jų asinchronines partitūras skiria tūkstantmečiai. O ir pačioms Hārut ir Mārut per savo pakvaišusį mieguistumą tebeįdomi pasidaro tik viltis išnykti, viltis išsiaiškinti, ar demonstratyvi atmestinybė. Arba kaip filme atsako Mārut: „Neįdomu“.
Garsas Tavo kūryboje yra bene esminis elementas. Šio Tavo filmo hipnotizuojančio garso takelio klausiau kaip varpų, bičių, sirenų, įtampos ir virpulių choro, kurį girdėjau savo raumenimis, kaulais ir kartu su vandeniu po kūną cirkuliuojančiais mineralais. Čia prisimenu britų filosofo Barry C. Smith BBC Radio 4 seriale „Neįprasti pojūčiai“ (angl. The Uncommon Senses) išsakytą mintį, kad jutimai nėra visiškai izoliuoti vienas nuo kito, kad garsai gali „klastoti“ matomus vaizdinius ir būti girdimi visa mūsų anatomine sąranga. Kiek Tau svarbu kurti ne tik ausims, bet ir kūnui? Kokią užduotį sau kėlei su šio filmo garso takeliu?
Klastotė čia išties tinkamas terminas, nes takeliui (skolindamasis iš Snow) panaudojau ne vieną, o du garso generatorius, kurie filmo eigoje nustatytais dažniais nenumaldomai keliauja aukštyn. Tačiau dviese šie garso šaltiniai taip pat sukuria ir taip vadinamus interference tones – psichoakustinį fenomeną, dėl kurio mūsų ausys girdi vaiduoklišką trečią garsą. Jis neegzistuoja išmatuojamojoje realybėje, tačiau yra ryškiai ir aiškiai suprantamas smegenyse. Fikcija čia tampa patiriamos realybės dalimi, o tai suteikia formos laiko pajautai. Matyt ranką čia bus prikišę Hārut ir Mārut, mokę žmones magijos ir klastočių. Garsas tebesisuka ratais, demonai tebešnabžda tarpusavyje.
Prancūzų rašytojas, filosofas Édouardas Glissant kaip priešpriešą momento poetikai pasiūlė terminą „ilgio poetika“ (angl. poetics of duration). Jame telpa idėja, kad laikas nėra vien akimirka, bet susidėvėjimas ir sluoksnių kaupimasis. Man atrodo, kad šis Tavo filmas yra būtent apie tai – suvokimą, koks susidėvėjęs ir nuo laiko priklausomas tampa pats stebėjimo aktas. Ar pritartum, kad norint papasakoti apie tokius fundamentalius procesus kaip laikas, reikia per jį brautis konceptualiais ir poetiniais būdais, kuo ne visuomet pasinaudoja konvencinė dokumentika?
Mąstant apie susidėvėjusį laiką, į galvą šauna Britney Spears legendinė frazė „Hit Me Baby One More Time“. Juk išties, gyvai transliuojamo genocido Palestinoje ar etninio valymo Kalnų Karabache pažymėtuose pastarųjų metų įvykiuose laiko stebėjimo aktas tampa tragiškai, smurtiškai pasikartojantis. Įvykių sekos atsikartoja nebe šimtmečių ritmu, o dienomis, nepakenčiamų vaizdų ir įvykių akseleracijai virtus neviltį varančiu politiniu mechanizmu. Tad ir konceptualumas „Baigties traukoje“ nėra formalistinis, veikiau bandantis artikuliuoti nors kiek apčiuopiamą pasaulio sandarą.
Amerikiečių menininkas Sol Lewitt yra pasakęs, kad konceptualūs menininkai yra mistikai, o ne racionalistai. Iš tiesų, sutalpinti tiek daug reikšmių ir kontekstų tokioje lakoniškoje formoje atrodo kaip didelė mistika. Tačiau, kiek Tau pačiam svarbu neužburti žiūrovų estetiniu vaizdu ar garsu, bet pabudinti juos, kaip tas dvi dievybes? Ar jauti pareigą kūryboje būti racionaliu ir pasakoti apie aktualias politines ar postkolonialistines problematikas? O gal kinematografinis laiko patyrimas yra neišvengiamai politiškas?
Politika išties dažnai panaši į burtus. Už šių burtų slepiasi logiška ir prieštaringa metodologija, išskirtinės, ne visiems prieinamos žinios, o kartu ir įvietinta galia. Tad man buvo svarbu išlikti ištikimam savo protokolui, kuris reikalavo, jog laikas (istorinis, metafizinis ar tiesiog kinematografinis) įpareigotų ir kartu išlaisvintų. Hārut ir Mārut haliucinuoja apie įvykius, kurie jau buvo, yra, ar bus, vienu metu ir atskirai. Filmo demonai išlieka atsakingi savo pareigai kalbėti apie postkolonijines patirtis su tokia pat svarba, kaip apie jau seniai paneigtas mokslo žinias, svaigalus ar gyvačių odos charakteristikas.
Papasakok apie techninį šio filmo įgyvendinimą. Užsiminei, kad buvo filmuojama naudojant šešis objektyvus, kol žiūrovas akimis priartėja prie „vaizdo pabaigą“ žyminčios senvagės? Kiek laiko filmavote ir kodėl pasirinkta 16mm juosta?
Vaizdas juda ir artėja maždaug 2,5 km slėnio giluma. Filmavome mano dėdės sode, o už kameros objektyvo vyko paralelinis gyvenimas – dėdės šeima rinko prinokusius abrikosus, darbininkai ruošė betoninį kelią, kuris perrėš senojo slėnio reljefą, kažkas užmušė gyvatę, kuri netrukdydama slinko pro mūsų filmavimo vietą. Tad nors ir filmavome tik šešias dienas, šis procesas pavirto intensyviu mikroorganizmu, kurio įvykiai abstrakčiomis formomis tapo ir scenarijaus dalimis.
Filmuojant teko susikurti tempą, kuriuo filmo operatorius Louisas Braddockas Clarke’as rankiniu būdu artintų vaizdą kas keletą sekundžių. Po bandymų su įvairiais greičiais, pasirašiau tam tikrą partitūrą, kurią sekdamas už kameros garsiai nurodydavau operatoriui, kad jau laikas artinti (traukti) vaizdą. Ši „and pull… and pull… and pull…“ mantra, visą dieną kartojama kas keletą sekundžių pradėjo zvimbti ausyse. Taip ji tapo nuoroda paties filmo pavadinimui. Vaizdo medžiagos pervedimas į 16mm juostą studijoje buvo pasirinktas kaip „Wavelength“ metodologijos tąsa, mat šis filmas taip pat buvo filmuotas stacionaria kamera rankiniu būdu artinant vaizdą 16mm juostos formate.
Tavo filmo lokacija yra labai stipri nuoroda į Armėnijos politinę situaciją. Nors 2025 m. kovą Armėnija ir Azerbaidžanas susitarė dėl taikos sutarties teksto, kuriuo būtų ratifikuota dėl Kalnų Karabacho regiono 40 metų besitęsiančio konflikto pabaiga, pasienio su Azerbaidžanu situacija įvardijama kaip „reliatyviai stabili“ (angl. relatively stable). Net jei tai diplomatinės retorikos frazė, man atrodo ji puikiai pritaikoma bet kokiam stabilumui apibrėžti – net ir kalnai ar dievybės nėra stabilios. Kiek sąmoningai norėjai kurti antikarinį filmą, kuriame gamtos grožis ir kontempliatyvumas taptų priešnuodžiu priešiškumui ir destrukcijai? Ar tikiesi, kad žiūrovas taip mąstys apie filmą?
Vis prisimenu 1939 metais rašytą Bertoldo Brechto eilutę:
Ar bebus dainuojama tamsiais laikais?
Taip, tebebus dainuojama.
Apie tamsius laikus.
