Vabzdžiai. Jie buvo čia gerokai prieš mus ir gyvens žemėje ilgiau nei paskutinis žmogus. Filme „Vabzdžių šnabždenimai. Mumijos dienoraštis“ (2009) – galingoje esė apie mirtį – Liechti, pasikliaudamas menininko instinktu, pavertė abejingą ir bergždžiai tikslingą vabzdžių knibždėjimą neišvengiamo visatos sumanymo simboliu. Po penkerių metų, 2014 m. sausį, kūrėjui buvo nustatyta nepagydomos ligos diagnozė, o užrašas ant sienos vis aiškiau priminė, kad jo laikas baigiasi. Peteris Liechti ne tik pasitelkė žodį, visada teikusį jo filmams neatremiamos autentikos, bet ir pasirodė kadre. Jis pirmą kartą atsitraukė nuo kameros, kuria vaizdavo raštu mąstomą pasaulį. Pirmą kartą išvystame jį ne tik kaip asfaltu slystantį praeivio šešėlį filme „Laimingasis Hansas. Trys bandymai mesti rūkyti“ (2003) arba akimirkai šmėstelintį vyro su kamera atspindį vonios veidrodyje filme „Tėvo sodas. Mano tėvų meilė“ (2013). Tiesa, šiame stebime ir kitokį Liechti: jis siaučia ant rampos kaip plikagalvė lėlė sustingusia šypsena, Kasperas ir sūnus palaidūnas, gąsdindamas ir klausimais trikdydamas tvarkingus ir bailius savo tėvus.

2014 m. sausį, likus trim mėnesiams iki mirties, – Liechti to nežinojo, bet suprato, kad laikas nenumaldomai senka, – jis pirmą kartą stoja priešais kamerą ir skaito tekstus, per pastaruosius porą metų parašytus ligoninėse. Jis pasirodo išlaikydamas atstumą monitoriuje, kuris, priklausomai nuo kameros padėties, juodai įrėmina kadrą. Filmavimo aikštelę atstoja Liechti studijos tipo butas Apencelyje, kurio kraštovaizdis įkvėpė jį pirmiesiems kino bandymams, kraštovaizdis, kuris, keliaujant pėsčiomis, atsivėrė kaip sielai artimas poetas tyliajam Robertui Walseriui, prieš pusę amžiaus čia taip pat pasitikusiam mirtį, kraštovaizdis, kurį mylėjo labiau nei bet kurį kitą, kraštovaizdis, kurio ardymas skaudino ir kurstė maištauti. „Kur norėčiau mirti – Ciuriche ar Rytų Šveicarijoje?“ – klausia savęs Liechti. – Negaliu apsispręsti – abu pernelyg svarbūs.“

Šįkart kraštovaizdis šmėsteli kaip žiemos pilkuma kitapus lango. Aplinka ta pati, bet filmas jau rašo  dedikaciją. „Dedikacijos“ turėjo tapti galinga trilogija, gyvųjų pokalbiais su mirusiaisiais, mirusiųjų pokalbiais su gyvaisiais – ilgametražiai filmai būtų buvę skirti Robertui Walseriui, Vincentui van Goghui („Nelaimėlis / negalintis pasiekt manęs“, – savo eilėraštyje apie dailininką rašė Walseris) ir nepažįstamam dinkų genties vadui, kurį Liechti 1999 m. sutiko dabartiniame Pietų Sudane. Tačiau kūrėjo liga sumažino darbo apimtis ir jo dėmesį sutelkė kitur. Filmas tapo „visuotine dedikacija gyvenimui“ ir „nepagražinta ligos istorija, iš dabarties perspektyvos atveriančia visas jos aukštumas ir prarajas“. „Aš tapsiu „Dedikacijų“ centrine figūra ir tam tikra prasme būsiu išduotas“, – rašė Liechti. Penkiolikos minučių fragmente, kurį jam pavyko pabaigti, o visų pirma – tekstuose, įamžintuose operatoriaus Peterio Guyerio, dominuoja aštrios, kartais nemalonios intonacijos. Tai nėra taikus atsisveikinimas. Ligoninėje aidi mirties šokio žingsniai. Danse macabre. Prisimenu Jameso Ensorso „Karalių Marą“, piešinį anglimi, kabantį Gento dailės muziejuje, įkvėptą to paties pavadinimo Edgaro Allano Poe apsakymo. Jis pavaizduotas ir ant vieno paskutiniųjų Liechti man siųstų atvirukų.

„Dedikacijose“ kūrėjas atkuria pusiausvyrą, paskutinį kartą apžvelgdamas atliktus ir nespėtus atlikti darbus. „Labiausiai norėčiau metus paskirti vienintelei temai – NIEKAM“, – rašo Liechti, kartais turėdamas galvoje tiesiog nieką, o kartais – NIEKĄ kaip didžiąją tuštumą. „NIEKAS yra ertmė, kurią kiekvienas tariasi užpildantis KAŽKUO. Liechti nebuvo vienintelis, kėlęs šiuos klausimus. Kur dingsta užpildyta ertmė? Ar ji virsta materija? Ar susijungia su kita ertme apverkti savo lemties? Kur dingsta užpildyta ertmė? Niekas nežino atsakymo, todėl akivaizdu, kad ertmė tikrai veriasi mūsų žinojime.“ Kurtas Tucholskis savo apmąstymuose „Apie ertmių socialinę psichologiją“ pastebi: „Keisčiausia ertmės dalis yra jos briauna. Ji priklauso kažkam, bet nuolat žvelgia į nebūtį. Materijos pasienietė.“ Nejučia persikeliame į trumpą Kafkos apsakymą „Išvyka į kalnus“, kurio pasakotojas, lydimas neegzistuojančių individų, leidžiasi į nesamybę. 1986 m., kurdamas savo pirmąjį  filmą, Liechti iš rašytojo perėmė ne tik kūrinio pavadinimą.

Nebūtis, ertmė, niekas: hipostazė tarsi nykimo pėdsakas. Ji gimininga Walserio deminutyvams – poetui artimai būties formai. Jie gali būti ironiški ir visai nemeilūs, tačiau eilėraštyje „Pasaulis“ ironija nevaidina jokio vaidmens. Tekste plėtojama mintis apie tuštybę ir nesiūloma transcendentinė paguoda – dangus čia yra tiesiog dangus. Liechti taip pat naudoja deminutyvus, tačiau jo tekstuose jie pilni ironijos. Jis pasakoja apie „rašinėlius“, kuriuos, vilkėdamas „gėlėtais ligoninės marškinėliais kaulėta beždžionėlės rankele skrebeno į „sąsiuvinėlius“. Dailus „cirko numerytis“ prieš „įšokant į lovytę“, kur seselė įšties „švarutėlę nosinytę“. Saviironija – būdas įveikti skausmą. Liechti našlė ir kūrybinė partnerė Jolanda Gsponer bei montažo režisierė Anette Brütsch atidžiai atrinko kadrus iš kūrėjo vaizdų archyvo, subtiliai struktūruojančius ir aktualizuojančius ligos dienoraštį. Menininkės nesiekė sukurti įspūdžio, kad realizavo Liechti sumanymus ir išpildė paskutinę jo valią. Nepaisant to, taupūs vaizdai primena Walserio „Pasaulio lyrizmą“. Ramus pilkas dangus, neišvaizdus, šešėliuose skendintis namas, nuo kurio stogo driekiasi siauras dūmų ruožas. Santūrumas, tyla, stingstantis judesys.

„Dedikacijų“ estetika pabrėžia, kad Liechti labai vertino prastą vaizdo ir garso techninę kokybę ir sykiu siekė išgauti įtaigų vaizdą. Nevalingai prisimename kerinčius niūrius kadrus iš filmo apie mirtį „Vabzdžių šnabždenimas. Mumijos dienoraštis“ – istoriją apie žmogų, nusprendusį mirti badu ir užfiksuoti savo pasitraukimą; istoriją, užvaldžiusią aistringą valgytoją Peterį Liechti. Mirtis virsta kankinamai ilgu, amžinybėje skambančiu manifestu, liudijančiu sąmonės atsiskyrimą nuo kūno. Liechti norėjo pripildyti „Dedikacijas“ sapniškos „vaizdų ir garsų tėkmės“, „veržlios atminties srovės“ ir groteskišką ligoninės kasdienybę užtvindančių „laukinio gyvenimo akimirkų“. Jis parafrazuoja „Vabzdžių šnabždenimus“, išsamiai aprašydamas neurotišką palatos kaimyną, jo akyse virstantį „dideliu vabalu“, pilnu pirmapradės gyvybės.

Sykį prigavęs save „du kartus iš eilės pavartojant pirmo asmens įvardį, kūrėjas sau diagnozavo „spontanišką asmenybės susidvejinimą“ – jo asmenybė taip susitraukusi po vakarykščių tyrimų rezultatų, kad, norėdamas pratęsti jos egzistavimą, jis turįs padvigubinti ją rašydamas“. Liechti primena mums, kad nė vienas šveicarų režisierius negalėjo ištarti „aš“ taip, kaip galėjo jis – ryškiausias pastarųjų dviejų dešimtmečių savo šalies kino kūrėjas.

Jo subjektyvios įžvalgos ir įstabus gebėjimas permatyti tikrovę yra neprilygstami „Laimingajame Hanse“, tačiau, nepaisant priežodžiu tapusio „šveicariško murmėjimo“, šis filmas dar nėra atrastas. Praėjus dešimtmečiui suvokiame, kad Liechti sukūrė tiksliausią, subtiliausią ir išsamiausią amžių sandūrą peržengusios Šveicarijos portretą. Šedevrą, kurio kontūrai kasmet vis labiau ryškėja šalies kino istorijoje.

Mirusiųjų pašnekesiai su gyvaisiais. Paskutinį kartą matome Peterį Liechti, tvirtu balsu skaitantį savo teksto ribas peržengiančius dienoraščius. Tai asmens, bandžiusio dar kartą apmąstyti savo gyvenimą, minčių visuma. Liechti pasiekė ne tik kelio galą, bet, tikriausiai, ir savo tikslą. Jausmai, kartais priverčiantys sustoti, ir sielvartas, užliejantis susidūrus su būtinybe pasiduoti – neatskiriama jaudinančios dokumentikos dalis. Norisi tikėti, kad prie mirusiųjų karalystės jį, kaip ir „Vabzdžių šnabždenimų“ alter ego, apie kurį dar nežinojo kurdamas filmą, pasitiko ne griūties, o tamsaus pirmapradžio gyvenimo vaizdiniai.

Christoph Egger

Iš vokiečių kalbos vertė Lina Žukauskaitė