„Aš galvojau apie viską“. Artavazdo Pelešiano kinas

„Menas nepranyks į nieką. Jis pranyks į viską“, – 1969 m. apie naują kiną, gimsiantį iš kūrybinio žmonių dvasios potencialo, rašė Julio García Espinosa savo esė „Netobulam kinui“. Negaliu neprisiminti šių kubiečio kino režisieriaus žodžių, kai pagalvoju apie septintajame dešimtmetyje Sovietų Sąjungoje, Armėnijoje, pradėjusio kurti Artavazdo Pelešiano filmus, įveikiančius tradicinę skirtį tarp dokumentinio bei vaidybinio kino. Pirmiausia todėl, kad šie originalūs filmai byloja apie režisieriaus pastangą kinu peržengti laikinumą ir ribotumą, kuriais apibrėžiama mūsų gyvenamoji tikrovė. Pelešiano žodžiais tariant, jais siekiama sunaikinti „laiko bakteriją“, kuriai esame visi pavaldūs. Jei visa tai skamba pernelyg ezoteriškai, galima pasakyti ir kitaip: kai kino kritikas Scottas MacDonaldas paklausė Pelešiano įprasto interviu žanrui klausimo „Apie ką jūsų filmas?“, šis atsakė labai paprastai: „Apie viską.“ Jis iš tiesų nuoširdžiai tiki, kad jo filmai yra apie viską. Ne daugiau ir ne mažiau. Ar galime tuo patikėti ir mes – žiūrovai?

Savo filmuose (didžioji jų dalis netrunka ilgiau pusvalandžio) Pelešianas naudoja tiek archyvinę, tiek specialiai filmui nufilmuotą dokumentinę – kai kada ir paties surežisuotą – medžiagą, kuri dėl montažo ypatybių tampa viena ir nebedaloma. Metodą, kuriuo vadovaujasi kurdamas filmus, Pelešianas įvardija kaip distancinį montažą. Užtenka pasižiūrėti vos kelis – net ir pačius ankstyviausius – jo filmus, kad įsitikintum, jog būtent montažas Pelešianui yra esminis kino sandas. Tokį režisieriaus požiūrį, be abejo, suformavo sovietų montažo mokykla ir Sergejaus Eizenšteino – ryškiausios jos figūros – mintys ir darbai. Vis dėlto Pelešianui nerūpi ideologiškai angažuotas kinas, kuriame konfliktas tarp skirtingų vaizdinių gimdo naują reikšmę ar vienas elementas būtinai veda prie kito. Priešingai, jis nesivadovauja linijine logika ir kuria filmą kaip visuminį vaizdinį, kuriame kiekvienas vaizdo ir garso elementas turi „genetinį viso filmo kodą“. Todėl vieno, net ir menkiausio, elemento pašalinimas iš filmo lemia visos filmo struktūros griūtį: kai cenzoriai liepė išimti vieną trumpą epizodą iš filmo „Mes“ (1969), jis turėjo permontuoti ir visą kūrinį.

Pelešiano filmuose nepastebėsime įprastų naratyvinių schemų ar, sakykime, pagrindinio veikėjo. Antai filmą „Mes“ galima įvardyti kaip elegiją armėnų tautai, o „Mūsų amžių“ (1983) – filmu apie kosmonautus ir astronautus, tačiau gimtasis kraštas ar kosmoso „užkariavimas“ Pelešianui tėra pretekstas kalbėti apie žmogiškosios būties aspektus. Verbalinė komunikacija taip pat beveik nefunkcionuoja arba funkcionuoja veikiau kaip garsinis fonas. Be kita ko, garsinė filmo plotmė, kaip pabrėžia Pelešianas, yra ne mažiau reikšminga nei vizualioji: „Imi matyti garsą ir girdėti vaizdą.“ Todėl Pelešiano filmus galima apibūdinti kaip savotišką vaizdų ir garsų amalgamą, kurios „lipdomoji medžiaga“ yra nenutrūkstamas ir pasikartojantis judėjimas: banguoja žmonių minia, genama gyvulių banda užtvindo gatvę, centrifugoje sukasi kosmonautas. Žiūrovas atsiduria išskirtinėje padėtyje – besirutuliojantį prieš jo akis vyksmą jis stebi tarsi per atstumą, įgavęs vertikalią žiūrą iš aukščiau.

Nepaisant to, kad Pelešiano filmai gali nustebinti ir daug mačiusius sinefilus, jie retai susilaukia platesnio dėmesio, yra iš esmės nustumti į kino lauko periferiją. Kas dėl to kaltas? Nepalankiai susiklosčiusios istorinės aplinkybės, masinio žiūrovo skonio neatitinkantis filmų pobūdis, paties režisieriaus idiosinkratiškas požiūris? O gal tai, kad kinas pagaliau iš tiesų tapo visų ir apie viską? Vieno atsakymo nėra, tačiau yra aišku – kaip ir daugelis kitų ryškų įspaudą kino istorijoje palikusių režisierių, jis ėmė kurti filmus, nes jautė, jog tai, ką nori pasakyti, tiksliausiai gali išreikšti būtent kinas. Kinas, kuris gali perteikti daugialypę bei nesukaustytą išankstinių schemų pasaulio prigimtį ir suteikti žiūrovui galimybę atsiverti transformatyviai patirčiai. Kinas, apie kurį reikia ne kalbėti, o žiūrėti. Kino teatre.

Narius Kairys